– Марина Бородицкая в одной из своих статей называет Вас «трехглавым драконом». Как Вам удается одновременно быть поэтом, переводчиком и писать стихи для детей?

– Вопрос, на который у меня нет ответа. Ведь я не только всем этим занимаюсь: еще веду студию перевода, выступаю перед детьми и взрослыми, езжу на разного рода литературные мероприятия, пишу рецензии, статьи и так далее. Иначе мне сложно существовать – физически и духовно – в той области, которая называется «литература». Правда, тут работают разные механизмы. Что такое взрослые стихи? Некий дневник души, но у меня, например, он не пишется ежедневно. Есть люди (я им страшно завидую), которые каждый день могут выдавать одно-два стихотворения – замечательных, тонких, милых, умных, а у меня так не получается. Стихи пишутся редко, и только по каким-то очень серьезным внутренним поводам. У детских стихов совсем другая моторика, это механизм некоего коллективного соучастия в творческом процессе. У нас, в Санкт-Петербурге, недавно прошел фестиваль «Детские писатели вокруг ДЕТГИЗа». И в один из дней фестиваля мы пригласили выступить перед собравшимися тех, кто уже долгие годы так или иначе связан с детской литературой. В частности, редактора еще старого «ДЕТГИЗа» (когда он был филиалом московской «Детской литературы») Дору Борисовну Колпакову. Она сказала то, о чем я долгое время думал, но никак не мог для себя сформулировать: а именно – чем отличается творчество для детей от творчества для взрослых. Детская литература, по ее словам – коллективное творчество, в отличие от взрослого индивидуального. Детский писатель отталкивается от детских речений, детских ситуаций, от того, что ему подсказывают дети, он живет с оглядкой и на родителей, и на своих друзей и коллег по цеху, сосуществует с художниками и издателями, без которых невозможно создание детской книги. Это общее гнездо и есть детская литература – коллективное творчество, в отличие от взрослого, где ты, как правило, один.

–Но ведь писатель не существует вне литературной среды…

– Что касается взрослой лирики, я не считаю, что писателю так уж необходимо вариться в общем котле. По молодости это имеет какой-то смысл, но со временем понимаешь, что куда важнее чувство локтя с собственным письменным столом. В детской литературе так не получается, постоянно нужно ощущение детского плеча и плеча своих товарищей.

– Вы работали на радио. Что Вам дал этот опыт?

– Очень много. 1990-е годы – золотое время, у меня была передача на центральном радио, она называлась «Поэтический букварь», выходила каждый вторник, часто повторялась. Вели мы ее вместе с детьми, нередко в прямом эфире – сейчас трудно представить, что такое возможно. И за 8 лет ее существования у нас буквально сложилась антология современной детской литературы. Ведь мы постоянно приглашали писателей или просто разговаривали о творчестве того или иного автора. Читали стихи, отрывки из прозы, делали радиоинсценировки. В результате накопилось огромное количество материалов, свидетельствующих о том, что детская литература – очень существенная часть культуры ХХ, и надеюсь, ХХI века тоже.

– Сейчас принято говорить о подростковой литературе, существует ли такое понятие в России? Вот во времена СССР была литература для юношества… Что Вы об этом думаете?

– Я бы хотел, чтобы мне кто-нибудь четко сформулировал, чем подростковая литература отличается от взрослой.

– Затрагиваемыми проблемами?

– Меня в литературе, признаться, больше интересует не столько та или иная проблема, сколько язык – письма и высказывания. Чем язык подростковой литературы отличается от языка книг для взрослых? Чем он отличается от детской, я понимаю, а чем от взрослой – не очень. Конечно, при ближайшем рассмотрении мы поймем некую разницу. В детской литературе писатель «говорит» изнутри детского сознания. А в подростковой? Это такая специальная ниша, находящаяся в промежутке между детской литературой и юношеской, ее довольно трудно вычленить. И очень сложно представить. Я знаю множество подростков, запоем читающих взрослые книжки, и, наоборот, взрослых, обожающих детские. Все связано. Может быть, среди действительно многих проблем одна из главных – проблема инфантилизации нашего сознания.

– Поговорим про Ваши переводы. Бытует такое мнение, что невозможно полноценно перевести художественный текст с одного языка на другой. Что Вы думаете по этому поводу?

– Правильно, невозможно. Надо только разобраться в слове «полноценно». Существует формула выдающегося переводчика Михаила Леонидовича Лозинского: «Перевод есть искусство потерь». Чем выше квалификация переводчика, тем меньше потерь в его переводе. Конечно, они будут всегда, потому что нельзя полностью перенести текст из одного языка в другой. И наша задача создавать некий адекватный первоисточнику текст на собственном, родном языке. Тут либо пан, либо пропал.

– Может ли быть «правильным» поэтический перевод одного поэта другим? И насколько вообще важна правильность для стихов?

– Может. Есть один разительный пример – переводы из Верлена, сделанные Борисом Пастернаком – во многом не адекватные оригиналу, они настолько по духу родственны Верлену, что пройти мимо них невозможно. Все зависит от конгениальности переводчика и его совпадения с переводимым поэтом, – если оно происходит, то ты победитель. Нет – ты побежденный. Слава богу, у нас замечательная школа перевода, которая насчитывает уже не один десяток лет…

– Кстати, Вы очень часто говорите о старой школе перевода. А сегодня в России уместно говорить о новой школе?

– Думаю, никакой новой школы не существует. Потому что школа у нас одна. И когда я говорю о старой школе, то в первую очередь имею в виду ее традиции. Замечательные современные переводчики, которых я знаю, придерживаются определенных принципов. Время от времени возникают разговоры о том, что есть, предположим, московская и ленинградская (петербуржская) переводческие школы, но это, по большей части, от лукавого. И речь не столько о самой школе, сколько о социальном бытовании переводчика.

– Вы переводили достаточно сложных и неоднозначных поэтов – Рембо, Превера, Аполлинера… Как выбираете «своего» поэта? По какому принципу производится отбор?

– Трудный вопрос. Например, Превера я полюбил с отрочества, для меня он стал тогда в определенном смысле путеводной звездой. Потом я совершенно влюбился в Аполлинера. Должны быть какие-то совпадения. Есть поэты, которых я бы и хотел переводить, но чувствую, что не смогу. Все, как в реальной жизни, – встречаешь человека и думаешь, почему же мы раньше не общались? А бывают умные, интересные, уважаемые люди, но ты их почему-то обходишь стороной. Вот и с переводами так: иногда начинаешь читать какого-нибудь поэта и чувствуешь – твой товарищ. Я бы с удовольствием поговорил с Аполлинером или с Превером. А иногда любовь к поэту приходит с работой, – переводишь, переводишь, и вот что-то нащупал. Но самое главное – чувство. Нужно любить то, что ты делаешь, иначе все бессмысленно.

– Читала Вашу статью о Ефиме Григорьевиче Эткинде. В какой мере считаете себя его последователем?

– К сожалению, я не могу быть его настоящим последователем, я занимаюсь другим делом. Но Эткинд был моим серьезным учителем не в плане науки (я не научный человек, а Ефим Григорьевич был ученым от Бога), а, так сказать, «на уровне» эстетики: он обладал поразительным вкусом, фантастическими познаниями и очень четким пониманием того, что такое художественный перевод. Я постарался, насколько смог, у него перенять именно это ощущение вкуса, такта и меры, которые необходимы во всех литературных штудиях.

– У Вас есть цикл «Двенадцать», каждое стихотворение которого начинается со слов «Бросил писать». Хоть цикл и повествует об одиночестве художника, его упорстве… все же отсылка к Блоку явная. Почему?

– Отсылка к Блоку здесь скорее формальная, чем идеологическая. Хотя те двенадцать жизненных положений, о которых идет речь, так или иначе отсылают к истокам – к тому, что было столетие назад и к чему это привело. Включая противопоставление в конце: как у Блока идет обращение к Христу, так у меня идет необращение к Нему.

– Кстати, будучи поэтом из Петербурга, Вы верите в особую петербуржскую поэтику?

– Конечно, существуют такие понятия, как петербуржский миф и петербуржский текст, да и дух города в стихах, безусловно, присутствует. Но пусть мне кто-нибудь объяснит по-человечески, не на птичьем языке, чем стихи, написанные в Петербурге, отличаются от стихов, созданных в Москве. Что, они по-другому пишутся, какой-то иной ручкой, на другом компьютере? Нет. Просто есть хорошие поэты, есть плохие, а есть поэты своего города. Например, Александр Кушнер – петербуржский поэт, не московский, потому что в его стихах предельно точно выписан петербуржский пласт культуры. Но в иных случаях особой разницы я не вижу.

– А ремесленное начало в поэзии – это плохо?

– Начало – хорошо, плохо только, если сама поэзия становится ремеслом. Но поэт, как и любой другой художник, должен уметь все. Пикассо стал Пикассо, а Сезанн – Сезанном, потому что они умели все. Поэт должен идеально писать в рифму, прекрасно слышать звук, знать, что такое соразмерность и так далее. Если он пишет только верлибры, а про остальное говорит, будто ему это неинтересно, то он не поэт.

– В одном из интервью говорите о том, что для Вас всего важней «обнажаемый механизм языка». Поясните, пожалуйста.

– Все, что есть в литературе, связанно с языком. Бродский как-то говорил о Платонове, что это «тупик языка», дальше некуда двигаться. Мне эта метафора очень близка и понятна. Механизм языка должен быть так обнажен, чтобы человек, читающий взрослые или детские стихи, хорошо понимал, как эти стихи устроены в языке. Как они держатся на сочетании звуков, слогов, слов и как размещаются в самой структуре языка. Если это не ощущается, то стихам существенно чего-то не хватает.

– В своих стихах для детей и взрослых Вы много экспериментируете со словом, занимаетесь словотворчеством, создаете неологизмы, слова, образованные по потенциальной модели словообразования… А всегда ли для поэта этот эксперимент оправдан?

– Все очень индивидуально. Трудно сказать, что оправдано, а что нет. В языке все, что приводит к победе, оправдано. Но совсем не обязательно быть великим словотворцем, чтобы писать хорошие стихи. Пушкин, например, таковым не был, он не занимался «разъятием языка». Мне же словотворчество дает понимание того, как язык развинчивается, свинчивается и как мы приходим к художественности.

– Андрей Битов писал о том, что для большого поэта или прозаика важно еще и придумать свое слово или несколько слов, с которыми он войдет в словарь. Как Вы думаете, Ваши слова какие?

– У меня есть несколько слов, которые я когда-то придумал, почти все они связаны с детской поэзией. Например, чудетство, чучело-мяучело или дружунгли. А в Мюнхене, в пивной, мне пришло в голову слово «баварварство». Буду рад, если когда-нибудь эти слова займут место в каком-нибудь словаре.

– А словарь для Вас тесен?

– Нет, я его плохо знаю. И поэтому люблю в него лазать, находить незнакомые слова, которые потом встраиваю в свой язык.

– Последний вопрос. Многие детские поэты говорят о том, что нужно быть невзрослым, чтобы писать для детей. А Вашему внутреннему ребенку сколько лет?

– Я все время рассказываю одну и ту же историю. Мы долгие годы дружили с Валентином Дмитриевичем Берестовым, у нас было что-то вроде пароля. При встрече он наступал на меня и говорил: «Мне двенадцать лет». «А мне восемь», – отвечал я. Он: «А мне двенадцать лет», я: «А мне восемь». Я ощущаю в себе мальчишку семи-восьми лет, с которым пытаюсь работать и говорить. Кстати, мой друг петербургский поэт Сережа Махотин однажды сказал: «Главное чувство детского писателя – это ощущение абсолютного счастья». И это так. Потому что если ты несчастлив, ты ничего не сможешь написать.