Алле Демидовой исполнилось 85 лет. Мы поздравляем Аллу Сергеевну Демидову с юбилеем и желаем ей долгих лет и здоровья!

Режиссер, основательница журнала «Сеанс», автор семитомной «Новейшей истории российского кино» Любовь Аркус сняла фильм «Кто тебя победил никто». Надеемся его все-таки увидеть по Первому каналу.

А издательство АСТ продолжает выпускать серию «Алла Демидова. Избранное». В нее вошли: «Ахматовские зеркала», «Высоцкий», «Вторая реальность», «Гастрольные заметки. Письма к Тому». Мы представляли в журнале эти книги и публиковали полтора года назад интервью с их автором — прекрасной актрисой, умным человеком и сильной личностью. Возвращаемся к этому материалу сегодня.

«Читаем вместе», январь-февраль 2020
Рубрика: Культ личности
Текст: Маргарита Кобеляцкая

Алла Демидова: «Нужно постоянно карабкаться по гладкой стене»

Алла Демидова – актриса-событие. Такие мэтры, как Антуан Витез, Юрий Любимов, Анатолий Эфрос, Теодорос Терзопулос, были уверены, что именно она сможет воплотить на сцене их самые смелые и фантастические планы. Комплиментов она не выносит, не любит и когда поддакивают. У нее независимый характер и свое мнение по многим вопросам.

«Друзей моих прекрасные черты»
Алла Сергеевна, давайте начнем разговор с ваших книг. Только что в издательстве «АСТ» вышли три первых три тома вашего собрания сочинений.
— Это переиздание цикла моих книг. «АСТ» решило остановиться на шести книгах, у меня их выходило больше.
Это «Ахматовские зеркала» — комментарии к «Поэме без героя». «Письма к Тому» — моему другу Томасу Батлеру, профессору Гарвардского университета в Бостоне. В 90-е годы я основном работала за границей с греческим режиссером Теодоросом Терзопулосом. Сидишь в какой-нибудь стране одна, не помнишь даже, в каком городе, потому что сплошные переезды. А тогда даже звонить было довольно трудно. И вот я начала писать Тому «гастрольные» письма, а потом подумала: а почему бы действительно не издать их с моими комментариями-воспоминаниями?
Третья книжка – «Высоцкий». Она вышла сразу после его смерти самой первой, еще до книги Марины Влади.
В этом году выйдут еще три книги. «Эфрос. Вишневый сад» — это запись репетиций легендарного спектакля 1975 года на Таганке. Марина Зайонц, завлит в театре Эфроса, и я вели стенографические записи за Эфросом. Я использовала в книге прямую речь Эфроса на репетициях (записывала близко к тексту, сохранилась даже эфросовская интонация).
Я, наверное, эту манеру письма изобрела первая. Когда идет документалистика, а потом — мои размышления. А сейчас, по-моему, только так и пишут актерские книги. Но ведь в книжках главное – сохранить интонацию.
В этой серии АСТ выйдут также портреты моих друзей. Даже не портреты, а такие наброски, воспоминания. Там и Параджанов, и Юрский, и Любимов, и Смоктуновский и так далее. И еще одна книжка условно будет называться «Вторая реальность», потому что самая моя первая книга вышла под этим названием, но сейчас будет все-таки новая книга.
В советское время в издательстве «Искусство» был отдел «Творческая лаборатория», и они заказали книги по творчеству Кончаловскому, Тарковскому и мне. Кончаловский так и не написал, Тарковский вместе с Олей Сурковой написали книгу. Но в это время он эмигрировал, и издал ее уже за границей. Я написала книжку «Вторая реальность». Почему она так называется? Первая книга, я долго думала, как ее назвать. И случайно прочитала диалог одного средневекового философа с маленьким сыном. «Папа, в человеке есть бог?» — «Есть». «А в животных есть бог?» — «Есть». «А в цветах есть бог?» — «Есть». «А в цветах, которые отражаются в зеркале, есть бог?» — «И тут я не знал, что ему ответить», — пишет этот философ. Для меня наше творчество, особенно актерское, это цветы, которые отражаются в зеркале. А есть ли там бог, это уж зависит от таланта. И вот этот эпиграф, этот разговор, у меня будет ко всем шести книжкам.
Я помню, когда я только написала книгу «Вторая реальность», то дала ее почитать мужу, сценаристу Владимиру Валуцкому, человеку суперпрофессиональному. Чтобы он прошелся по моему тексту рукой мастера. А он сказал: «Или надо все переписывать, потому что это в принципе безграмотно, но я тогда сломаю твою интонацию. А интонация, пожалуй, самое интересное в книге. Поэтому оставляй все как есть – с оговорками, характерными словечками и так далее».
Помог мне сейчас издать эти книги интеллектуальный «Клуб 418», они собрали деньги, и я им очень благодарна. Еще на следующий год мы хотим, чтобы к этим шести книжкам вышел альбом моих портретов Валерия Плотникова и Льва Новикова – и в ролях, и в жизни.

«Читаю стихи, как Рихтер играет Шопена»
-Расскажите, пожалуйста, о вашем увлечении поэзией.
— На Таганке родился такой театральный жанр – «Поэтические вечера». Может быть, и в 20-е-30-е годы это уже и было. Но во всяком случае при нашей жизни это возникло именно в 60-е годы на Таганке. Мы начинали в 1964 году, и сразу в наш театр потянулись все – и поэты, и ученые, и писатели. Вокруг Таганки сконцентрировалась творческая элита. Поэты читали свои новые стихи. Как-то устроил вечер Андрей Вознесенский, и этот вечер всем очень понравился. Попросили его еще раз выступить, и вместе с ним стали читать стихи и наши актеры.
Первое отделение читал свои стихи Вознесенский, второе отделение — актеры Таганки. Как-то Вознесенский не смог приехать, и мы вышли на сцену одни. Так появился первый спектакль «Антимиры» на стихи Вознесенского. Потом был спектакль по стихам Евтушенко. Любимов ставил с нами спектакли о Маяковском, о Пушкине. Был спектакль по есенинскому «Пугачеву», кстати до Таганки его никто не ставил. Мейерхольд пытался, но не получилось. В этом смысле Таганка открыла этот жанр.
И когда я ушла из Театра на Таганке, у меня остался опыт этих поэтических вечеров. И недаром и Веня Смехов тоже с Таганки, и Валерий Золотухин, и Володя Высоцкий. Мы до сих пор продолжаем это делать вместе с Веней Смеховым, каждый по отдельности. Так что это скорее пошло от Таганки и дружбы с поэтами.
Я читаю не в манере актерского исполнения, присваивая себе стихи и немножко ломая ритм. Поскольку мы были воспитаны на авторском чтении, это как Рихтер играет Шопена: он исполняет не свою музыку, но играет все-таки Рихтер, и это отличается от того, как Шопена играет кто-то другой, Гилельс, например. Поэтому это чтение все-таки в какой-то степени индивидуальное.

Ахматовский вечер в Бостоне
— Книга «Ахматовские зеркала» — скрупулезное литературоведческое исследование, вы перелопатили гору литературы. Сам Иосиф Бродский признавал вас авторитетом в ахматоведении (с вашего совместного ахматовского вечера начинаются «Записки к Тому»), а ваши спектакли по «Поэме без героя», «Реквиему» и поэтические ахматовские вечера запомнились многим зрителям и слушателям.
— 100-летие Ахматовой довольно широко отмечалось в 1989 году. Бродский устроил юбилейный вечер в начале 1990 года. Он неожиданно позвонил, мы не были с ним знакомы. Кто-то ему, видимо, меня порекомендовал. Раздается звонок: «Это говорит Иосиф Бродский. Мы с вами не знакомы, но я хотел бы вас пригласить на вечер, посвященный 100-летию Ахматовой, который я устраиваю в Театре поэзии в Бостоне». Я спросила: «А кто еще там будет?» — «Анатолий Найман, я, вы, а с американской стороны – актеры и переводчики». Вечер, по-моему, прошел очень хорошо, американцы все это снимали. Потом они сделали хороший документальный фильм про Ахматову. Я его случайно увидела, когда была на гастролях в Монреале. В нем были кадры с потерянной пленки похорон Ахматовой, которые снимал Семен Аранович, наш друг. Я не поверила своим глазам: в том время считалось, что эту пленку арестовали, и она утрачена. Видимо, ее потом продали. Так что рукописи, слава богу, и правда не горят.

— Ваш путь в актерскую профессию не был простым. Сначала вы окончили экономический факультет МГУ. Это образование пригодилось?
— Вообще университет расширяет рамки восприятия, дает более широкий взгляд на жизнь. Время еще такое было – предтеча ожиданий. У нас на курсе, в моей группе учились Гавриил Попов, все экономисты перестроечные. Университет дал, конечно, очень много. Я не жалею, что у меня он был. И там еще был студенческий театр, с которого и началась моя профессиональная карьера.

«Когда свеча горит, человек думает»
— Вашим первым опытом в кино стал фильм «Дневные звезды» про Ольгу Берггольц. Вы познакомились с ней знакомы, когда снимались в Ленинграде?
— Фильм вышел в 1968 году. Таганка только начиналась, нас еще никто не знал. И когда режиссер Игорь Таланкин стал делать экранизацию по книге Ольги Федоровны «Дневные звезды», он пробовал всех актрис. Я читала Блока, и Таланкин выбрал почему-то меня. Ольга Федоровна хотела со мной познакомиться сразу, чтобы знать, кто ее будет играть.
Мы снимали натуру в Ленинграде, поэтому вполне могли встретиться там. Но какая-то интуиция меня остановила. Говорят, что мы похоже в фильме.
После премьеры фильма Берггольц приехала в Театр на Таганке. Потом мы с Таланкиным были у нее в гостях в Ленинграде. Она мне подарила деревянный подсвечник, на котором написала фломастером «Берггольц» и сказала: «Когда свеча горит, человек думает».
А я ей на юбилей привезла из Багдада старинный кофейник с забавной инкрустированной ручкой и сказала: «Когда кофе на столе, человек работает». Еще я ей пожелала, чтобы она написала вторую часть «Дневных звезд», мы очень хотели снять вторую часть фильма.

«Какое время на дворе, таков мессия»
— Как в вашей жизни возникла Греция?
— Когда Юрий Любимов уехал за границу и Анатолий Эфрос стал художественным руководителем театра, он привел к нам Романа Виктюка, Виктюк предложил мне что-нибудь вместе сделать вместе. Я говорю: «Ну давайте попробуем цветаевскую «Федру», ее никто никогда не ставил». Вообще цветаевские пьесы – поэтические, их очень сложно перевести на сценический язык, потому что это абсолютно интеллектуальная поэзия. Но я немножко адаптировала текст. Мы довольно-таки долго бились, трудно было найти какую-то пластическую реализацию этой поэзии. Нам очень помог хореограф Алонсо. Он в свое время поставил «Кармен» с Майей Плесецкой. Он нам прочистил в этом смысле мозги.
Спектакль получился. Он стал абсолютно новым словом в театре, кому-то нравилось, кому-то нет. Мы возили его на все международные театральные фестивали, он был очень востребован.
И там его увидел Теодорос Терзопулос. Он родился в деревне, на Саламине, где в свое время родился Еврипид, проходил театральную практику в Шоубюне у Хайнриха Мюллера, когда Мюллер был там директором. Мы очень друг другу понравились, хотя я не знаю греческого, а он не знает русского. Мы стали вместе работать. А потом уже у меня появился свой театр «Театр А», а у него свой театр в Афинах – театр «Аттис».
Мы делали совместные постановки – и «Медею» Хайнера Мюллера, и «Гамлета» — спектакль назывался «Гамлет-урок». Это все были поиски, авангард. Соединение немецкого экспрессионизма с архаикой дало ему какое-то совершенно новое видение театральных форм, особенно трагедии, которую мало кто умеет воплощать на сцене. А в русском театре этот жанр был вообще забыт. Там нужен другой голос, другие средства выразительности. Раньше же актеры пели, и в трагедии эта интонация осталась.
Я не скажу, что это опера, но должны быть голосовые перепады. Я видела этот древнегреческий текст, там есть целые строчки – тянущиеся гласные «а-а-а» или «и-и-и-и». Так что я прошла хорошую школу. Это кстати мне тоже помогает в поэтических вечерах.
— Вы писали, что однажды забыли текст и обратились ко всем греческим богам, и что текст откуда-то пришел, как будто это говорили уже не вы.
— Я не люблю вспоминать об этом, но да, бывают такие вещи.
— С Антуаном Витезом вы хотели ставить спектакль во Франции. Не получилось?
— Антуан Витез в то время он был директором «Комеди Франсез». Он видел «Федру» и ему очень понравился этот спектакль. И он хотел со мной работать, предложил поставить Мариво. Но я не люблю играть переводы. Тем более, у нас не очень хороший перевод Мариво. Тогда решили ставить «Федру» Расина. У меня осталось на кассете его чтение «Федры». Это не гекзаметр, но все равно цезура в середине: очень красивая поступь александрийского стиха. Мы начали репетировать. Янис Коккос, художник этого спектакля, с которым Антуан Витез всегда работал вместе, сделал эскизы костюмов, все уже было запущено, куплено. У меня макет сцены до сих пор дома стоит. Но Витез умер перед самым началом репетиций — сердце.
— Для режиссеров во Франции и в Греции не было важно, что вы будете играть на русском языке?
— Театр, если он воспринимается ухом — это радиоспектакль. Настоящий театр, когда вы смотрите японский театр кабуки или театр но, — искусство практически дословесное, хотя слово, конечно, несет свою нагрузку. Но несет скорее интонационно, не смыслово. Потому что все знают содержание «Гамлета» или пьес Чехова, все знают эти пьесы наизусть. Но тем не менее каждый раз рождается какая-то новая интерпретация.
Настоящие режиссеры не боятся соединять языки. А что касается Федры, то Федра – вообще иностранка для греков. И Медея тоже. Она из Колхиды. Сузуки, очень хороший театральный режиссер, соединяет формы кабуки, театра но, английского шекспировского театра и наши поиски Мейерхольда 20-х годов. У него удивительные спектакли. Он уже в нескольких своих спектаклях соединяет русскую речь с японской, и никого это не шокирует. И даже никому не приходит в голову спрашивать, почему он так делает.

Театр зависит от публики
— Вы считаете, что русский театр из-за того, что работает на потребу публике, сильно потерял, и сильных образцов театрального искусства он не выдает?
— Да, сейчас такое время, к сожалению. Такой передых. Вкус публики, к сожалению, упал. А театр зависит от публики. Мало появляется театрального авангарда, нет поисков театрального языка. Сейчас главное – удивить эпатажем. Ну, что теперь? «Какое время на дворе таков мессия», как сказал поэт. Такова жизнь. В театре публика — такой же партнер. Когда мы играли на Таганке, и в зале сидели Сахаров, Солженицын, Шнитке, Эдисон Денисов, академик Флеров, художники, поэты, академики. И мы, конечно, тянулись за такой публикой, это было обоюдное влияние.
Театр первым откликается на движение времени, на вкус времени. Поэтому цикл культуры идет такими волнами. Вот были 60-е годы, пик. Но потом пошел спад, довольно долгий, до 1980 года. Потом долгий простой. В 90-е и нулевые были какие-то перепевы старого. Потом шло разрушение старых форм. Но разрушать всегда легче. Но сейчас, мне кажется, пойдет накопление. Ну сколько можно эпатировать и сколько можно перебирать старое? И сколько можно сидеть только на содержании? Я думаю, что театр – как птица-феникс – умирал, потом возрождался.
Как циклы культуры, волны такие идут – подъема, спада, ровного места, потом опять будет набор, но набор же не быстрый, он идет постепенно. Причем, не только в театре, но и во всей культуре.
Вы ощущаете поколенческий разлом между людьми, которые еще немного жили при советской власти в сознательном возрасте, и более молодым поколением?
— Я не очень понимаю эти деления на поколения. Это такие вымышленные дела. Скорее, вот такие культурные циклы. А уж попадают туда поколения или не попадают – это не столь уж важно. Потому что 60-е годы – там не только молодое поколение было. Там был и Аверинцев, и Бахтин, люди другого поколения. А поколения – это такие социальные вещи. В искусстве поколений не может быть.
— Вы преподаете сейчас?
— Я пробовала, но, наверное, это все-таки не мое. У меня не хватает терпения начинать с азов и вести ученика дальше. Другой характер, другое терпение должно быть.
Вы писали, что вы скорее актриса Анатолия Эфроса, чем Любимова. Вам ближе эфросовский подход?
— Нет, я и у Любимова много сыграла хороших ролей. У Эфроса я играла Раневскую. В основном русский театр был реалистический. Или мейерхольдовский. Лишь немногим актерам удавалось неожиданно сломать и то, и другое, и быть убедительным в этом. Это, например, было у Смоктуновского в «Идиоте» — в БДТ у Товстоногова. Мне повезло увидеть этот спектакль. Это было очень неожиданно, так отличалось от всего, что мы видели на сцене, и очень убедительно.
До меня Раневскую тоже никто так не играл. Существовал канон – ее играли так, как впервые сыграла Книппер-Чехова. А после меня Раневскую стали играть как угодно. Без Эфроса я, естественно, этого бы не сделала.
Анатолий Васильевич умер 13 января, а в декабре мы играли «Вишневый сад». Перед смертью он мне сказал: «Если бы я сделал только один «Вишневый сад», этого было бы достаточно». Это было совершенно новое слово. Тот спектакль останется в истории театра. В этом контексте я, может быть, и актриса Эфроса. То, что показал Эфрос в этом спектакле, заставляло людей по-новому взглянуть на Россию, на современное общество, на себя самого…
— С Кириллом Серебренников у вас сложился хороший тандем?
— Я первая пригласила его в Москву. Был проект на телевидении, чтение классики. Ульянов читал главы из «Мертвых душ» по каналу «Культура», Олег Ефремов — куски из Станиславского, «Моя жизнь в искусстве», а я выбрала Бунина, «Темные аллеи». И у меня спросили, кого я вижу режиссером. Я вспомнила о спектакле молодого режиссера из Ростова-на-Дону. И говорю: «Вот, Кирилл Серебренников из Ростова, очень талантливый, давайте его вызовем». Я видела только один его спектакль, и он мне очень понравился. Он уже работал в Ростове на телевидении и в театре. И надо вам сказать, что он очень профессионально включился в работу и сделал все эти бунинские новеллы. Он получил за это и за работу на ростовском телевидении премию Тэфи в 1999 году.
А потом его пригласили в Москву, он поставил очень хороший спектакль, набрал курс. Его заметил Табаков, пригласил во МХАТ. МХАТовские спектакли у Серебренникова были очень сильные. Потом он набрал курс, и с этим курсом и дипломным спектаклем «Отморозки» они пришли в Гоголь-центр. Это мне немножко напоминало наш дипломный спектакль, который поставил Любимов. Мы с этим курсом и пришли на Таганку. Это мы сейчас уже по результату судим. А вначале были все вровень. А дальше – нужно постоянно карабкаться по этой гладкой стене искусства. Всего 10 процентов дано от Бога, а все остальное – это труд.

Выбор Аллы Демидовой: любимые книги
«Обитатели холмов» Ричарда Адамса
«Прогулки с Бродским» Елены Якович
«Поэма без героя» Анны Ахматовой
А.С.Пушкин
М.И.Цветаева

Фильм «Кто тебя победил никто» Любови Аркус должны были показать по ТВ к юбилею Аллы Демидовой. Покажут ли?

В фильм Любови Аркус вошли последние прижизненные интервью с критиком Вадимом Гаевским, режиссером Кирой Муратовой, искусствоведом Майей Туровской.  Здесь есть и неспешные разговоры с Васильевым, Курентзисом, Серебренниковым. А вот самой Демидовой в фильме совсем не много.

Кадр из фильма «Кто тебя победил никто»

Редкая документальная кинохроника — таганковцы в перерыве грандиозного, обжигающего «Гамлета» за кулисами поют-дурачатся, и только ее Гертруда тенью проскальзывает в свою гримерку, плотно прикрыв дверь.

Кадр из фильма «Кто тебя победил никто»

Когда устраивают травлю Эфроса, Демидова в ней не участвует, когда хором проклинают создателя театра на Таганке Любимова, она встает на его защиту: родного отца из дома не выгоняют. Ее максималистский выбор, ее отчуждение, ее этический кодекс — это ее выбор.

Как объясняет проницательная Кира Муратова: «Ее мания величия — форма самозащиты». Теодор Курентзис добавляет: «Просто она и есть театр, нет границы между игрой и жизнью». Любимов из темноты светит своим фонариком. Муратова оглядывается растерянно. Эфрос внезапно засмеется. Тарковский на мгновенье задумается. Высоцкий о чем-то с мученьем спрашивает. И ее муж, драматург Владимир Валуцкий, рядом с ней. Пьет вино. «А кто же тебя победил, старик? Никто. Я просто слишком далеко ушел в море».

Сердечно поздравляем Аллу Сергеевну с юбилеем и желаем всегда оставаться собой. Живите долго, на радость вашим зрителям!