Александр Шпагин, «Читаем вместе», июль 2022

 

Диалог в поединке

 

Я хочу рассказать про театр, который открылся недавно. Точнее, на сегодняшний день это вообще самый молодой театр в Москве, успевший, однако, выпустить за первый год своего существования полдюжины премьер. Четыре из них мне удалось посмотреть.

Но дело, конечно, не в том, что он самый молодой. Дело в том, что он едва ли не самый оригинальный. Дело в том, что он претендует на новый театральный язык. А удается ли это ему – разберемся.

…По дороге к этому театру ты должен пройти Дом книги – тот, что на Новом Арбате 8. Но не мимо пройти, а зайти внутрь, ибо именно внутри оного Дома, на втором его этаже, на площадке «Книгомания» наш театр и располагается. Площадка эта уже сама по себе необычна для театра, стараниями режиссёра и артистов она создаёт атмосферу некого театрального «квартирника», где действие происходит на расстоянии вытянутой руки от зрителей. Это важно, но, конечно, далеко не главное в том что здесь происходит.

Художественного руководителя и главного режиссера театра зовут Владимир Алеников, и он всем известен как кинорежиссер, автор фильмов «Приключения/Каникулы Петрова и Васечкина», «Биндюжник и Король», «Улыбка Бога, или Чисто одесская история», «Война Принцессы», «Странники терпения», «Небесная команда» и многих других. На самом же деле он не только кинорежиссер – он и поэт, и переводчик, и писатель, и драматург… И театральным режиссером он тоже был.

А, может быть, — стал. Неважно. Ценно другое – что театр он создал действительно абсолютно эксклюзивный и абсолютно уникальный. И дело даже не в том, что этот театр соединяет в себе обычное театральное драматургическое действо с оперой, дело в другом – он создает новую художественную матрицу.

Эта матрица очень полемична по отношению к Новому Времени, по отношению к нашему Сегодня. Оно – вот, рядом, бушует на обложках товаров Дома Книги, провоцирует, возбуждает, искушает, пьянит, тупит, а здесь, у Аленикова, в театре «АNTE» (ante по латыни «вперёд») — ты сразу погружаешься в Пространство Культуры. А точнее, входишь куда-то именно поближе к Очагу – отсюда и ассоциации с папой Карло, да и всякие образы наподобие «нетленного очага высокой культуры» всплывают в памяти…

Неудивительно – Культура сегодня ассоциируется с чем-то прошедшим, с Прошлым. Может быть, с неким Прекрасным Прошлым, когда культура была Храмом… Творится своего рода новая утопия, но она неудивительна и вполне закономерна. И Алеников нас в нее возвращает.

Но возвращает-то через слом привычного восприятия, через наложение (а, может, и смещение) двух различных видов искусства – музыки и драматургии, оперы и классического драматического спектакля – соединяет несоединимое. «Острит», играет, экспериментирует – и тоже, конечно, провоцирует. Как и те обложки книг, что за стенкой очага «АNTE». А без этого сейчас и нельзя – время такое, и следовать его метафизике в той или иной степени необходимо везде. Иначе просто окажешься неувиденным, непонятым, неузнанным. Да или просто серым, наконец.

Нет, с Алениковым этот номер не пройдет. Каждый спектакль – парадокс, но каждый спектакль немного предполагает и «ошибку», нарушение в том драматургическом нарративе, который мы уже настроились воспринимать помимо музыки, врывающейся в действие. Сейчас поясню, о чем я. Пока запомним это слово «ошибка». Здесь это – особый ход, «фишка», задающая проблему и, как ни странно, обеспечивающая произведению больший запас прочности, ибо из-за этой «ошибки», этого сдвига оно больше и запоминается.

Но пока я хочу сказать вот о чем. Считается, что нет более несовместимых искусств, чем опера и обычное драматическое представление. Ибо в опере все должно стремиться к тому, чтобы было не как в жизни, а как в Мифе, в привычной же драматургии – наоборот. Иными словами, опере противопоказано жизнеподобие, а в драматическом театре, наверно, возможны, но крайне опасны оперные котурны – из-за них весьма легко скатиться в жуткую фальшь. Опера легко принимает на себя любую странную, условную стилистику, в том числе, и в игре актеров – обычный театр же в подобных случаях обязан работать хирургическими методами, иначе такая ахинея может выйти, что все зрители разбегутся. Мюзикл, аки титан, изо всех сил пытается соединить, скрепить эти драматургии — музыкальную и нарративную, — но все равно, конечно, в итоге склоняется в сторону музыкальной стихии, то бишь, условности. Оперная стилистика в нем обычно побеждает.

Алеников же спокойно разрешает каждому виду искусства оставаться самим собой. В его спектаклях они ведут между собой открытый диалог, иногда спор.

«ОЖИДАНИЕ»

Вот, скажем, моноопера М.Таривердиева «Ожидание», представляющая собой монолог женщины, пришедшей на свидание, напряженно ждущей Его и в какой-то момент наконец понимающей, что Он не придет никогда. В опере сквозят и метафизические нотки, ибо написана в годы позднего застоя, поэтому главная ее тема превращается еще и в состояние тоски по Высшему Началу, по Богу, — которого нет. Не будем забывать, что Р.Рождественский, на чьи стихи опера написана, не писал либретто – текст скомпонован из различных его стихотворений и даже текстов эстрадных песен. То есть, существовало несколько отдельных произведений известного поэта, из которых Таривердиев скомпилировал либретто. Значит, перед нами уже две самостоятельные матрицы – поэтические тексты и непосредственно опера. Поэтические тексты в спектакле произносят актеры (точнее, в данном случае, актрисы), оперную часть исполняет певица и музыкальный руководитель театра Ксения Мусланова и исполняет замечательно. И вот уже перед тобой живут два абсолютно самостоятельных пространства. Они погружают тебя в тревожное и зыбкое духовное состояние начала 80-х с их серой реальностью, с их очередями, чувством бесконечной скученности, сдавленность, — состояние, оборачивающееся ступором одиночества, а в конечном итоге приводящее к постижению абсолютной безысходности и – да, той самой тоски по Высшему Началу. Ностальгией по Центру, по стержню жизни. Для героини оперы оно проявляется в состояние тоски по мужскому плечу – по Тому, Кто Не Придет.

Где же «ошибка», о которой я сказал? Она же и зазор, и парадокс, и принцип спектакля, и находка, и приглашение к спору – впрочем, повторимся, здесь, в «Анте» всегда так.

Так вот она. Дело в том, что «Ожидание» совершенно сознательно исполняется на фоне огромных современных окон, выходящих на Новый Арбат. Ведь согласно драматургии героиня стоит на улице? На улице. Городской? Городской. Это Москва? Судя по тексту оперы, где постоянно речь идет о большом городе – наверняка. В общем, Москва не Москва, но «большой город».

Так вот он, за окнами!

Да только вот беда – это все-таки современный город, и за ним современная жизнь с ее огнями, витринами, рекламами – да и вообще – совершенно другая. И сам духовный тип одиночества сегодня иной – его не в толпе мы отыщем, а в соцсетях. Метафизика жизни иная – сегодня человек выброшен изначально в самого себя, как Робинзон на остров, и на помощь ему идут сто пароходов, да только 99 из них – фейковые. Нет, «это, братцы, о другом».

Но странное дело! Из-за этой «ошибки» спектакль становится острее, он влезает в тебя, как в воронку — и в первую очередь, именно потому, что являет собой очень цельное, выверенное действо с тонко продуманным ансамблем из трех актрис, играющих трех , ожидающих женщин, — абсолютно разных по характеру, — и одной певицы, которая, собственно, и исполняет саму оперу. Актрисы (превосходные работы Янины Третьяковой, Дарьи Таран, Эвелины Семериковой) пребывают в реалистическом пространстве, Певица – в некоем надмирном. А город за окном живет своей, реальной жизнью. Из-за чуть раздражающего, чуть мучающего тебя, как зрителя, временного несовпадения текста и фона рождается ощущение какого-то извечного российского хронотопа. И все бы развалилось, если бы не было Певицы, если бы не было музыки. Именно музыка и задает тот вектор условности, который и выручает ситуацию, и заставляет… не просто задуматься, а словить странное чувство – что и тогда, и сейчас над землей нашей летает какой-то ангел. Ангел одиночества. И не может найти себе применения – он тоже одинок и никому не нужен. Образ извечной российской неприкаянности рождается. И даже появляющиеся по ходу действия мужчины и неожиданно возникающий алениковский хэппи-энд, которому так радуется зритель, не меняют этого образа. Поэтому «Ожидание» как спектакль производит в этом театре столь сильное впечатление. А уж порукой тому «ошибка» ли, «находка» ли – а, может, в данном случае это одно и то же – как знать?

И уж всяко не случайно он собрал на только что прошедшем в Москве Фестивале антрепризных театров «СтоЛиц» целую кучу призов — и «лучший спектакль», и «лучший режиссёр», и «лучшая солистка» (Мусланова), и «лучшая драматическая актриса» (Третьякова), и «лучший дирижёр» (Рейбарх).

«ГЕНИЙ И ЗЛОДЕЙСТВО»

А вот спектакль «Гений и злодейство» по «Моцарту и Сальери» А.Пушкина. Тут где «ошибка»? да и «фишка» в чем? Есть, есть она.

Перед нами реабилитация Сальери – самого, наверно, несчастного из всех людей на земле, когда-либо живших. Крутится, наверно, бедный, центрифугой в своем гробу. Оболгали человека почем зря на всю оставшуюся жизнь, замечательного композитора. Тут наш русский гений совершил, можно сказать, некое метафизическое «злодейство».

А мы Сальери реабилитируем. Признаться, я был уверен, что текст Пушкина, разыгрываемый актерами, будет иллюстрироваться оперой Н.Римского-Корсакова и приготовился к некой «печали» — ведь опера сия, признаться, малоудачна, если не сказать, просто плоха – унылый немелодический речитатив вне какой-либо запоминаемости и даже вне какой-либо структуры – о ярких музыкальных выходах в виде арий или, может, инструментальных ходов тут и вообще мечтать не приходится.

Ан нет – никаких Римских-Корсаковых – в основном исполняться будет музыка Сальери, ведя свой культурный диалог – с Глюком, Пиччини и, конечно, Моцартом. Но произведения тех в основном известны. А музыку Сальери практически и не знали. И вот перед нами в исполнении оркестра театра происходит открытие не просто яркого творца, но подлинного предвестника многих музыкальных начал ХХ-го века. Порой думаешь: да это скорее стилизация под XVIII-XIX-й века, это же Шнитке какой-то, а то, может, и Дашкевич. Нет, это Сальери. Вот такой он был композитор.

А каков он в спектакле? Чрезвычайно интересный – в чрезвычайно интересном исполнении Александра Рапопорта, который, на мой взгляд, по-новому раскрылся в этом театре. Умный, мыслящий, страдающий. Далее – по тексту Пушкина.

Стоп. Нет, не совсем. Алеников делает своеобразнейший ход, ничуть не меняя ни пушкинский ритм, ни сам текст как таковой. Сальери не собирается травить Моцарта (яркая работа харизматичного Ильи Антоненко) – он как бы проверяет его дружбу на прочность. Яд насыпан, но в одну чашу, «чашу дружбы» – одну на двоих – а Моцарт неожиданно выпивает ее одним махом, он не знает, что она отравлена. «Ты выпил?.. Без меня?!» — у Сальери шок. Завидовал ли он Моцарту? Видимо, да. Но должно было состояться двойное самоубийство, ибо если двум гениям нет места на земле, то пусть не будет и никого.

Это интересно. Правда, немного непонятно, почему Сальери раздумал принимать яд, а Моцарту про отравление ничего не сказал – в конце концов, если следовать бытовой логике, еще не поздно было бы вызвать врача, ха-ха. Да и почему он сам решил отправиться на тот свет, тоже не очень понятно – текст Пушкина мешает, в нем ничего об этом не сказано. Но дело в том, что Рапопорт играет человека, бесконечно сомневающегося во всем на свете, но пытающегося уверить себя в собственной твердости и непоколебимости – а точнее, самому увериться в том, что он является неким Демиургом Духа, едва ли не Богом. Но мы видим, что на самом-то деле его ого как разрывает, он абсолютно не может обрести внутреннюю твердь. А потому, может, и вправду отравить решил, а может, и самоубиться хотел, но по сути, толком не представлял, что из всего этого получится, а потом и вовсе раздумал: в общем, «не доставайся же ты никому», Моцарт, бог с тобой – ну вот так получилось.

И опять-таки, если бы не было музыки самого Сальери, эта «ошибка», эта недопроясненность раздражала бы. Но дело в том, что у Сальери и музыка-то какая-то зыбкая – пребывает в одном веке, в «минувшем», а внутренне стремится к «веку нынешнему» — ею владеет некий странный дух, почему-то забредший в далекую прошлую эпоху. И этот дух тоже появляется в спектакле – более того, он его ведет – это загадочный и странный Черный Человек в блистательном исполнении Александра Хотенова– он же и рассказчик, и мим, и скрипач, и официант, и рок. Возможно, Сальери лишь его медиум, — похоже, он на ниточках у него пляшет. Связь свою с Высшим Началом безусловно чувствует, но потому уже и думает, что стал Демиургом, а по сути-то – лишь исполнитель какой-то загадочной воли.

Потому и интересно. Потому и цепляет спектакль, в который искусно вплетены и отрывки из «Свадьбы Фигаро» и «Дон Жуана» (в них прекрасно солируют Ксения Мусланова, Мария Деева, Михаил Атаманович), и даже фрагмент из фильма Аленикова «Странники терпенья». И опять – в первую очередь, благодаря этому своеобразному алениковскому ходу «перекрестка искусств». Пушкинский текст спорит с авторской концепцией, а музыка Сальери ее дополняет и углубляет – причем, самым парадоксальным образом. Но они – в поединке. Тут всё – в поединке. И диалоге.

«СМЕРТЕЛЬНЫЙ ДЖАЗ»

А в поединке ли музыкальное и драматургическое действо в спектакле «Смертельный джаз»? – фантазии на тему пьесы У.Сарояна «Эй, кто-нибудь!»? Поначалу кажется, что да, и порукой тому сам жанр спектакля – фантазия, авторская импровизация. У Сарояна сидящий за решеткой и несправедливо обвиненный в изнасиловании герой гибнет от пули мужа «жертвы» (колоритный Игорь Коровин), а сама она остается «за кадром». Алеников же дописал Сарояна – посему и «жертва» сия появляется на сцене (роскошное появление Анастасии Светловой), и еще целый драматургический акт, где фигурируют новые, вроде бы не имеющие отношения к герою персонажи. Но дело не в них – дело в том, как этот сюжет связывается с музыкой – ведь мы же в особом театре, и здесь без музыки никуда.

Связывается очень просто. Согласно Сарояну, с посаженным в тюрьму парнем постоянно беседует местная девушка и очень ему сочувствует (щемящий дуэт Александра Хотенова и Дарьи Таран). Что ж, так сделаем ее певицей, исполняющей в баре по соседству с тюрьмой известные шлягеры. Тем более, что и не тюрьма это, а так, клетка какая-то без особой охраны – героя в нее просто заключили, чтобы оградить от самосуда толпы, а что с ним дальше делать, будут думать – тем более, что действие происходит в течение нескольких вечерних часов, а городок тут маленький, и, скорее всего, совершенно беззаконный и раздолбайский – такой вот «дикий Запад» 50-х годов ХХ-го века.

Так, так, «дикий Запад», значит. Что ж, и костюм конферансье, ведущего здесь певческий вечер в салуне, тоже абсолютно ковбойский. Соответственно, как и в старое доброе время, человеческая жизнь в этих краях мало что стоит, и особого торжества закона тоже не наблюдается – посему самосуд тут, видать, обычное дело, а в остальном все зависит от настроения шерифа. Значит, какой мир, такие и песни? – нет, песни иные, прекрасные – песни золотого века американской эстрадной музыки – тех самых 50-х. «Strangers in the night», «My way», «Summertime», — и иная джазовая, а точнее, полуджазовая классика тех лет в зажигательном исполнении Дарьи Таран, Александра Рапопорта, Ксении Муслановой и Анастасии Светловой.

И возникает интереснейший эффект – в нем опять-таки образ спора, противопоставления. Перед нами прекрасная и при этом сильная, мускулистая — очень мужественная, мужская по духу музыка – а вот перед нами и отраженный в ней соответствующий мужской мир. Это мир предельно жесткий и недобрый, мир волчьих законов, где человеческая жизнь стоит мало.

Господи, да это же и есть тот самый вестерн, точнее, — то самое «western», то самое западное состояние, что ассоциируется у нас с эпохой 50-х, когда Америка пришла к нам в виде доброго, щедрого, но Волка. И все в ней было иным, все, не как у нас, да и являла она собой мир чистогана, — но зато какого вольного, какого свободного, с каким манящим вкусом пепси-колы! И с ковбоями, и с Синатрой, и с Армстронгом, и с «Summertime»… О, эта тревожная, жесткая, опасная и сладостная ностальгия, в которую так хочется погрузиться заново – хотя бы потому, что она ушла навсегда.

И вот спектакль нас в это пространство возвращает. И Сароян ему очень к лицу, ибо он тоже пришел к нам в 50-е.

Перед нами самый цельный, самый совершенный, самый концептуально выстроенный спектакль. И искомого «зазора», искомой «ошибки» в нем не будет. Как же так?… – а мы уже привыкли… А думать о чем будем?

А здесь не будем думать – будем просто чувствовать. Улавливать токи Былого, ностальгировать по ним, постигать всю их неоднозначность. Это горькая, а точнее, безыллюзорная ностальгия. Это мир, в который вроде и хочется вернуться, да не дай бог там оказаться. Меж тем, повторимся, именно в этом мире была создана лучшая американская музыка ХХ-го века – во всяком случае, лучшая для нас. Наиболее культовая. И ковбои там же родились, и пепси-кола…

Так что «зазор» тут все равно есть – он в парадоксальности самого предъявленного нам пространства. Наверно, такой и должна быть подлинная Романтика – она отнюдь не прекрасна и умильна, она тревожна и напряженна, драматична и чревата гибелью, а подлинные лирические чувства здесь всегда пребывают на пределе – и опять-таки всегда готовы к смерти. Как и в спектакле «Смертельный джаз». Кстати, обратите внимание на название, оно сразу говорит о многом.

Надо сказать, вот все эти «зазоры», так называемые «ошибки» и создают в театре «АNTE» ту парадоксальную атмосферу, что и делает его подлинно современным.            Говорите, время острое, жесткое? И при этом, увы, неромантичное? Конечно. Злое время, прямо скажем. Злая метафизика.

«ГОРГОНА МЕДУЗА»

 

Она   ярко воплощается и в трагикомедийном спектакле театра – «Горгона Медуза» (по пьесе самого Аленикова и с музыкой талантливого композитора Варвары Рогович), представляющего собой ироническую и крайне современную интерпретацию античного мифа о Персее. Парадокс тут в том, что спектакль подается в форме репетиции – актеры якобы зачитывают тексты пьесы, пребывая в изящном, полуимпровизационном пространстве, своеобразном современном театре дель арте. Поражает, что таинство искусства возникает здесь как бы из ничего — как и в других спектаклях «ANTE» тут по сути нет никаких декораций (неизменный художник театра, известная ранее как яркий художник по костюмам — Яся Рафикова). Актёры играют великолепно, без привычного в театрах форсирования голосов и размахивания рук, скользя по тонкой грани этой якобы читки — уже упомянутые мной Дарья Таран, Александр Хотенов, Ксения Мусланова, Илья Антоненко, Александр Рапопорт, Янина Третьякова, Игорь Коровин, а также Марьяна Васильева в роли одной из сестёр горгон. А тексты – лихие, ироничные и местами очень даже фривольные, а сам юмор – едва ли не черный, ибо все герои преспокойно готовы и предать, и убить друг друга. Но на самом деле речь тут идёт о любви и жертвенности. И опять-таки парадоксально, что в этом, весьма черном мире побеждает все-таки любовь. Хотя голову любимой женщины ее возлюбленный Персей по итогу приносит в мешке – такой вот Рок. Соединение несоединимых вещей, как ни странно, рождает любопытный эффект – на этой комедии в зале часто плачут. Потому что опять-таки возникает тот самый «зазор» между ожиданием привычного и резким «выбросом» в нечто совершенно неожиданное, но при этом абсолютно логичное. Глубинная логика – в той самой злой метафизике сегодняшнего дня, которой этот удивительный спектакль изящно и точно соответствует.

Сию злую метафизику можно вводить в коммерческие пространства, надеясь большую кассу собрать – но тогда герои сих пространств становятся раздраженными, неприятными, необаятельными и попросту тупыми. Ее можно вводить в классическое пространства – и тогда герои станут странно истеричными, лесбиянка Анна Каренина будет вожделеть по любовнику Каренина Вронскому, и все при этом будут орать и размахивать руками.

Первая парадигма ближе к современному кино и книгам, вторая – к современному театру.

Приближаются ли они к подлинной современности? Увы, да – но самой что ни на есть поверхностной.

А можно действовать иначе. Можно ощущать метафизику, онтологию этой современности. Изначально парадоксальную, нервную ее «взвесь». И соединяя разные виды искусств, — в частности, Музыку и Драматургию – создавать напряженный культурный диалог, острый духовный поединок Прошлого и Настоящего, а привычный Миф разрушать новым авторским подходом. И, будто лозоходец, — исследовать, постигать, где этот Миф превратился в заиндевелый штамп, а где сохранился в виде архетипа или артефакта времени. Создавать свое рода «ток-шоу», где у каждого из «участников» есть свое право на голос, и «модератор» сего шоу их прекрасно слышит, давая высказаться до конца.

Но участниками сего – нет, не театра, а культурного пространства — тут являются не только вызывающие восхищение актеры и оперные солисты. И не только замечательный живой оркестр с блестящими музыкантами и талантливым дирижёром Ильей Ройберхом, который сопровождает каждый спектакль «ANTE». На равных с ними существуют в жестком диалоге мифы, парадигмы, дискурсы, культурные пласты. Ну и конечно, среди них двое главных – Драматургия и Музыка. Первые среди равных. Они высказываются больше всех остальных.

И это ли не новый театральный язык?

 

Фото: Владимир Алеников