— В одном из интервью Вы заметили, что «интеллигенция, как объект художественного исследования, — не самый перспективный путь развития литературы», тем отмели Чехова и практически всю русскую классику. Что же тогда, по-вашему, может являться достойным «объектом» исследования?

— Я немного лукавил, когда об этом говорил. Сам-то я роман об интеллигенте написал («Рахиль»). Его действующим лицом стал профессор литературы. Так что свою лепту в дело я тоже внес, но, изучая эту проблему, твердо для себя уяснил: интеллигент как объект драматургического исследования нединамичен, он статичен, так как чаще всего погружен в рефлексию, анализ и самообвинение. С точки зрения драматургии действие должно двигаться вперед, а интеллигент существует, будто по кругу, у него не векторное развитие, поэтому если вы хотите написать книгу, которая будет развиваться линейно, нужен неинтеллигентный персонаж. Потому что прежде всего важен конфликт. Интеллигент тут не очень подходит, его конфликт внутренний, а это обозначает герметично закрытое пространство, которое, во-первых, изучать не очень интересно, а, во-вторых, и писать о нем скучновато. Кстати, Чехов не всегда описывает интеллигентов. У него очень много врачей, которые в то время (да и сейчас) не были интеллигентами, актеров (Раневская из «Вишневого сада»), а Костя Треплев из «Чайки» мечтает стать писателем, а писатель вообще не интеллигент. Интеллигентный человек — тот, кто потребляет культуру, а я говорил о людях, которые ее производят. Посмотрите на Микеланджело — «брутальное животное». Если вы почитаете воспоминания о великих художниках Ренессанса, то узнаете, какие гадости они вытворяли. Это были совершенно неинтеллигентные люди, однако писали они великие полотна и ваяли великолепные скульптуры. Творчество — вещь грубая, в нем должна быть атака, угол взлета, а не состояние свободного парения.

— Работа сценаристом на телевидении Вам помогает или наоборот?

— Мне кажется, помогает, но иногда, когда не успеваешь перестроиться, и мешает. Потому что сценарист и писатель — две разные профессии, как фотограф и художник. Там другие правила, принципы существования персонажа. Если ты сегодня строил дом, а завтра копаешь яму, нужны разные навыки. Сначала, конечно, мне было трудно. А теперь даже помогает, я некоторые открытия из кинематографа использую в прозе: в частности, мизансценирование, построение кадра, построение сцены визуально.

— Что происходит с текстом, когда роман превращается в сценарий?

— Во-первых, нельзя переносить главу за главой. Например, я сейчас пишу сценарий по своей повести «Жажда». Там сложная структура, герой существует в разных временных отрезках. Он вспоминает свое детство и одновременно войну в Чечне, а еще в Москве ищет своего пропавшего товарища. И эту нелинейность очень трудно было перенести в сценарий, потому что на экране все должно быть упорядочено, в кино мотивация важнее, чем в литературе. Есть такое понятие как флэшбэк — воспоминание героя. Но в российских фильмах оно не приветствуется. Американцы используют флэшбэки, мы — нет. Поэтому я вынужден был придумать дополнительную структуру. Мой герой был обязан свою историю кому-нибудь рассказать. Тогда я создал пятилетнего мальчика, который живет в соседней квартире и из-за болезни не спит по ночам. А мой персонаж хочет помочь его матери и остается с пацаном на ночь. Мальчик, естественно, начинает задавать ему вопросы, а тот отвечает и постепенно рассказывает историю своей жизни. По сути, происходит легализация флэшбэка.

— Ваш рассказ «Жанна» недавно опубликовали в «Книге, ради которой объединились писатели, объединение которых невозможно». Почему Вы решили поучаствовать?

— Во-первых, хотелось помочь хосписам, а, во-вторых, мне назвали имена писателей, уже принявших участие: Петрушевская, Улицкая, Толстая, Рубина, Маканин — вполне адекватные люди, многих из которых я знаю. Я даже ездил на радио, где записал рассказ для аудиокниги, которая будет продаваться вместе с бумажной версией. Там каждый писатель сам читает свой текст.

— Французский журнал Lire включил Вас в список 50 писателей планеты, которые определят мировую литературу в XXI веке. С чем Вы связываете свою популярность во Франции?

— Франция первая купила права на мои книги, первая их перевела и очень тепло приняла. Русский человек почему-то особенно близок французу, у нас еще остаются давние культурные связи. Есть такой миф: увидеть Париж и умереть. Для французов Россия тоже удивительная страна, они с большим интересом относятся к тому, что у нас происходит. Когда я приезжаю во Францию, на встречи всегда приходит больше читателей, чем в России — это парадокс. И в этом интересе отчасти кроется успех моих книг.

— А у русской литературы по-прежнему особый путь?

— Сейчас ситуация немного изменилась по сравнению с тем, что была в XIX веке или в середине XX. Помню, в юности, когда изучал английский язык, с нетерпением ждал выхода нового романа Апдайка или Доктороу, по книге которого Милош Форман снял отличный фильм. Сейчас у меня нет ощущения, что я жду выхода нового русского романа. Совсем другое дело кинематограф. Я жду нового фильма Никиты Михалкова, мне интересно, что будет делать Андрей Звягинцев, любопытно творчество Оксаны Бычковой после «Питер FM». То есть тут я чувствую, что идет жизнь. А вот в литературе все намного спокойнее. И мне не очень интересно думать о том, что напишет тот или иной писатель.

— Правду говорят, будто Геласимов совершенно не читает современных русскоязычных авторов?

— Я знакомлюсь с русской прозой, просматриваю ее и неизбежно застреваю. Мне не близко то, что происходит. Возможно, это связано с тем, что наши писатели больше интеллигенты, чем творцы. Они находятся в герметичном пространстве. Некоторые из него вырываются, и у них вещи получаются живые, но грубоватые. Сюда относятся в основном молодые авторы: Прилепин. Снегирев, Елизаров. Книга последнего «Библиотекарь» веселая, в ней чувствуется биение силы, но она грубая, этим мне и не подходит. Там старушки убивают людей, мажут друг друга своими влагалищами, книга рассчитана на эпатаж публики. А зачем меня эпатировать? Я уже давно проэпатирован и чеченской войной, и развалом Советского Союза, и всем тем, что происходит вокруг. Так что пугать не нужно, лучше про жизнь напиши. Другая литература, которая находится в истеблишменте и получает большие премии, замкнута сама на себе. Например, Владимир Семенович Маканин написал замечательный роман «Асан», но это герметичная книга. Он ее выдумал, и это видно. Я после прочтения скачал из Интернета видеонарезку о штурме Грозного, просто хроника, но эти десять минут были куда сильнее, чем роман Маканина. В конце я не мог сдержать слез. Эту жизнь мои коллеги пока передать не могут. Написать без истерик о том, как люди спокойно пришли и умерли за империю, видимо, еще никто не в силах. У нас все чаще кричат, мол, не ясно, зачем гибнут пацаны. А зачем гибли римские легионеры? Для расширения Римской империи. Что тут непонятного? Границы должны быть неприкосновенны, если ты хочешь жить в великом государстве. С другой стороны, есть такие интеллигентские экзерсисы, как у Владимира Семеновича Маканина. Понятно, что все воруют, на войне бизнес идет. Но может ли это стать объектом художественного исследования? Не знаю, скорее, это работа для документалистов. Художественное пространство прежде всего должно заниматься исследованием человека и, желательно, в его бытовом пространстве. Так делал Фолкнер, его герои ничем особым не занимаются, просто живут в округе Йокнопатофа, но там кипят такие шекспировские страсти.

— В одном интервью говорите, что Ваши тексты «не больше, но и не меньше, чем индивидуальный протест». Протест против чего?

— Бродского однажды спросили, почему он уехал за границу. Он сказал, что как-то сидел в Питере в квартире три дня подряд, писал стихи, а потом вышел на улицу, а там все иностранцы, на непонятном языке говорят. Тогда он подумал и решил, пусть они уж точно будут иностранцами, и уехал. Это был его протест против рутины, бытовой зашоренности. В этом смысле мои тексты такой же протест против скуки, несправедливости (не в том смысле, что сильный у маленького чупа-чупс отобрал, а в том — как несправедливо все устраивается).

— А как Вы относитесь к разговорам о том, что Бродский — поэт не русский, а европейский?

— Я с этим не согласен. Он, конечно, мировой поэт, но всякий великий поэт, чтобы стать мировым, должен сначала стать национальным. Как и Фолкнер, который сначала сделался очень американским, а потом стал всемирным.

— Правда, что роман «Степные боги» задумывался Вами, как «эпос в шолоховском стиле»?

— Да. Сначала композиция рассчитывалась на много десятилетий. Действие должно было начинаться еще до Октябрьской революции. Несколько глав было отведено для Гражданской войны. Я хотел выстроить весь роман не как историю одного мальчика, а как историю семьи. И мальчик должен был стать завершающим звеном. Но роман сказал мне, что хочет быть коротким.

— Кстати, в «Жажде», «Разгуляевке» тоже есть война и даже в повести «Фокс Малдер похож на свинью» один из персонажей Антон Стрельников в Афгане погибает. Чем Вас привлекает тема войны?

— Она будто живет во мне. Во-первых, война — наше повседневное состояние. Посмотрите канал Discovery — там животные борются за выживание, среду обитания, пищу, за продолжение рода и так далее. У людей точно так же: нужно зарабатывать, быть успешным, занять лучшее положение в обществе… Война — крайняя степень конфликта. А конфликт как часть драматургии составляет нашу жизнь. Без него даже в обыденности будет скучно. Еще меня интересуют любые батальные истории. Недавно я смотрел документальный фильм про Чечню. Там наш БТР попал в засаду, команда вынуждена была отступать. Но если бы все побежали, чеченцы перестреляли бы их в спину, поэтому один стрелок остался, давая отойти своим товарищам. Он стрелял, пока заживо не сгорел в танке. И я думал о том, что толкнуло восемнадцатилетнего парня принять такое решение. В реальной жизни наши порывы менее критические, война же позволяет взглянуть на человека в крайней ситуации.

— Роман «Рахиль» Вы написали во время работы над «Степными богами». Как пришел его замысел?

— Мне не хотелось бросать «Степных богов», просто знакомая рассказала историю своей юности. Как она беременная деньги доставала: ходила на дискотеки, танцевала с армянами и во время танца их обворовывала. Так родился персонаж Дина, а рядом с ней появился профессор (чтобы уравновесить картину).

— Последний вопрос. Часто пишете о детях, начиная с воспоминаний героев, их мечтах «рожать еще мальчишек и девчонок» и заканчивая историями о детях. Что такое для Вас ребенок в литературе?

— Детская тема действительно для меня очень важна. Я, отец троих детей, не понимаю, откуда они берутся. Наблюдая за ребенком, пытаясь понять, откуда он взялся, как сформировался его характер, я пришел к выводу, что дети существа нездешние. К пятому году жизни он понимает, кого бояться, где еду просить, но до этого точно иной: другая логика, поведение. Мне нравится студенческая молодежь, тем, что ни во что не втянута. Студенты уже чуть-чуть интригуют, борются за оценки, любовь педагога, но по большому счету это люди, которые устроены романтически. У них есть светлые идеалы, они надеются на то, что все получится, хотя у девяноста процентов ничего не выйдет, они будут работать за зарплату в 400-500 долларов всю жизнь, неудачно женятся… Но пока они этого не знают, и из-за этого незнания прекрасны.